Дирижирование хоровой сценой должно способствовать объединению в единый процесс музыкального и сценического исполнения, хотя в последнем дирижер непосредственно не участвует и не руководит им. Работая самостоятельно над партитурой, дирижеру следует представить себе содержание действия. Определить сценическое действие можно как единый, непрерывный психофизический процесс, движущей силой которого является конфликт. Не только поступки героев, но их мысли, переживания, побуждения, в которых раскрываются драматические противоречия, также являются сценическим действием. Это так называемое внутреннее действие. Внешнее проявление действия есть результат внутренней реакции героя на происходящие события, и важно показать не только сам поступок, но раскрыть, следствием чего он явился и какие противоречия продолжают ему сопутствовать.
Средствами раскрытия действенного содержания партитуры может быть как непосредственное впечатление от музыки, так и изучение ее закономерностей, осмысленных творческим воображением дирижера. Великолепным материалом для такого анализа может послужить образное раскрытие интонаций, которое дает Б. В. Асафьев в работах об операх Глинки, Мусоргского, Чайковского. Яркие примеры действенного анализа есть у А. М. Пазовского.
Ясное понимание конфликтности действия должно лечь в основу исполнения с первого момента музыкальной работы над хоровыми сценами и хорами из опер. В противном случае музыкальное исполнение окажется оторванным от логики действия. Противоречия и конфликты направляют развитие любой сцены оперы. Исключением могут быть только жанрово-бытовые или развлекательные эпизоды, необходимые лишь для временного отвлечения слушателя-зрителя от основных драматических событий или для обрисовки обстоятельств действия.
«Рассмотрим теперь драматургическую роль хора в опере как ансамбля с большим числом действующих лиц и со своей особой спецификой. Нет необходимости говорить здесь о чисто музыкальном значении хора, который обладая, как и оркестр, полной художественной автономией, способен решать многочисленные творческие задачи, используя огромные возможности выразительных и тембровых качеств человеческого голоса. Но хор в опере – одновременно является и коллективным действующим лицом спектакля, поскольку он осуществляет свои музыкальные задачи на подмостках сцены. Становясь активным участником сценического действия, хор наравне с актерами-солистами решает драматургические задачи, которые ставит перед исполнителями искусство музыкального театра. Подобно ансамблям солистов, хоры могут отражать как полное единодушие в оценках сценических событий, так и борьбу мнений, с той лишь разницей, что борьба эта будет реализовываться сценически как борьба не между отдельными лицами, а между отдельными группами лиц. Разница или сходство тематического материала в фактуре разных хоровых партий в этих случаях также обычно отражает разницу или сходство отношений к происходящему событию.
Велика роль хора в создании крупных, монументальных форм – оперных сцен. Соединяя в одно целое хоровые, сольные и оркестровые эпизоды, композиторы могут добиться огромных художественных результатов. В этих сценах благодаря участию хоровых масс всегда так или иначе присутствует образ народа, разумеется, обрисованного разными композиторами по-разному – от условной и обобщенно-декоративной манеры до активного и действенного отражения жизненных конфликтов.
Драматургическим результатом такой сцены бывает, как правило, какое-то сценическое событие, т.е. изменение в судьбе одного или нескольких действующих лиц. Автор может сосредоточить свое внимание на судьбах отдельных персонажей, а может выделить ведущую роль хора. Это зависит и от сюжета оперы, и от точки зрения композитора на раскрытие главного конфликта произведения.
Специфика оперного хора как особого рода действующего лица на сцене заключается в коллективности выражаемых им чувств и эмоций. С точки зрения сценического действия, хор – это отражение общности ощущения у целой группы людей. Это единая коллективная реакция, единая оценка происходящих событий. Если даже музыкальное выражение такой реакции бывает поручено только одной хоровой партии – одной строчке в партитуре, и в этом случае ее исполняет в унисон группа людей, а следовательно, и чувствует эта группа одинаково, также в унисон.
Основной задачей музыкально-драматургической роли ансамблей и хоров является объединение в мелодически обобщенных, тематически развитых музыкальных формах чувств и настроений, которые в данный момент владеют всеми действующими лицами на сцене. Такого рода ансамбли могут отражать внутреннее состояние присутствующих или после какого-то важного события либо накануне его, или, наконец, непосредственно изображать общее всем переживание в процессе совершения какого-либо действия.
Внутреннее содержание ансамблей может отражать как остро конфликтные состояния, так и состояния полного согласия всех или только части действующих лиц. Ансамбли и хоры, наконец, могут, подобно уже упомянутым выше дуэтам, играть как бы декоративную роль, создавать атмосферу действия; служить своего рода разъяснением тех обстоятельств, в которых будет происходить действие, или создавать для него более или менее яркий жанровый фон; придавать происходящему необходимый колорит – фантастический, праздничный, траурный или какой-либо иной. Это касается внутренних взаимоотношений между действующими лицами в ансамблях, их согласие или несогласие, общность или обособленность переживаемых ими чувств всегда отражены в музыке сходством или, наоборот, несходством музыкального материала в их партиях.
Употребление композиторами в ансамблях и хорах главных контрапунктических форм – канона и фуги – также драматургически оправдывается полным единодушием, одинаковостью оценки действующими лицами происходящего на сцене и сопереживаний и чувств, вызванных этой оценкой. Одинаковый интонационный материал в каждой из партий ансамбля как бы отражает единство эмоций, а поочередное вступление голосов с обязательным повторением основной темы символизирует присоединение каждого из участвующих к высказанному другим мнению, мысли, чувству. Принципиальный подход в исполнении фуги – каждое последующее проведение темы требует насыщения жеста эмоционально-смысловым содержанием, при ведущей роли первой доли.
Драматургически фуга также дает больше возможностей для отражения эмоциональных состояний, общих всем действующим лицам, поскольку по внутреннему смыслу эта форма направлена как бы на защиту и утверждение полифоническим способом развития одной идеи-тезиса. В силу динамичности своего развития фуга наиболее пригодна для решения музыкально-драматургических задач большого внутреннего наполнения, даже в лирических ситуациях. В этом основная разница между фугой и каноном, как бы лишенным внутренней динамики».
Форма канона в силу ее формальной неподвижности, вызываемой необходимостью буквального повторения каждым вновь вступающим голосом мелодического рисунка предыдущего голоса, особенно подходит для изображения состояний внешне неподвижных – глубокого размышления или оцепенения под влиянием каких-либо происшедших важных событий.
«Кроме исполнения фуги, канона следует обратить внимание на технические вопросы, касающиеся дирижирования оркестрового аккомпанемента и особенно речитатива, встречающегося в оперных сценах. Отсутствие в оркестровой партии речитатива ведущего мелодического или ритмического движения, большое количество пауз, пустых тактов, отдельных аккордов, мелодических фрагментов требует от дирижера ясности жеста, точности рисунка тактирования. Вокальная партия речитатива большей частью исполняется свободно в отношении темпа, вследствие чего дирижер вынужден сокращать или увеличивать длительность пауз. Меняющийся темп, многочисленные паузы заставляют дирижера относиться к каждому вступлению оркестра как к новому и показывать его отчетливым и ясным ауфтактом. Переменность ритма не позволяет исполнителям самостоятельно прекращать звучание и, чтобы оно было совместным, необходим определенный жест дирижера.
Наличие в аккомпанементе речитатива аккордов, разбросанных между паузами на различных долях такта, требует ясного разграничения жестов, посредством которых отсчитываются паузы или показываются аккорды. Наконец необходимость следования за солистом, придающая особую важность своевременному показу вступлений оркестру, заставляет дирижера с особой внимательностью относиться к моменту подачи ауфтакта.
Таким образом, к технике дирижирования оперным речитативом предъявляются следующие требования: 1) заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающими паузы; 2) ясность определения первой доли как важнейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет тактов; 3) точность снятия звука; 4) своевременность подачи ауфтактов соответственно исполнению солиста.
Для ясности дирижирования речитативом очень важно, чтобы было видно различие между жестами, определяющими звучащие и паузирующие доли. Как правило, паузы обозначаются прямолинейными, схематичными движениями, лишенными основных признаков ауфтакта и напоминающими собой схематические изображения рисунков тактирования. В этих жестах не должно быть движения замаха, которым обусловливается важнейшее свойство ауфтакта – предварять исполнение и дугообразности, поскольку последний признак также характерен для ауфтакта.
Паузирующие доли, за исключением первой, показываются четкими, определенными по рисунку горизонтальными движениями, преимущественно в одной плоскости тактирования и одной лишь кистью с незначительным участием предплечья.
В зависимости от типа речитатива и характера его исполнения паузы могут отсчитываться по-разному.
Отсчитывание пустых тактов. Паузирующие, или пустые такты обычно не тактируются, а «откладываются» движением руки вниз.
Дирижирование речитативом на фоне выдержанных звуков производится по-разному, в основном же применяются известные средства. Выбор их большей частью зависит от характера сопровождения.
Когда встречается неизменная на протяжении нескольких тактов гармония, то доли такта дирижируются нейтральными, схематическими движениями. Если дирижер предоставит солисту свободу, то все промежуточные доли (кроме первой) он показывает едва заметными движениями, если же хочет помогать солисту, вести его за собой, то эти движения могут быть увеличены.
Смена гармоний в начале такта, а также акцентированные доли должны показываться подчеркнутыми ауфтактами. Смена гармоний внутри такта обозначается также активными ауфтактами, отличающимися от предшествовавших им схематических движений. Заметным ауфтактом показывается и переход с выдержанного звука к мелодическому движению» .
Управление большим количеством исполнителей (оркестром, хором, солистами), умение выделить главный план в звуковой массе, сохранив при этом единство исполнительского замысла и точное следование авторским указаниям в отношении темпа и динамики, – очень нелегкая задача и требует от дирижера как глубокого проникновения в исполняемую музыку, так и творческого осмысления ее. Педагог должен помочь учащемуся в изучении масштабных произведений, объяснить, что задача дирижера состоит в первую очередь в том, чтобы через зафиксированные в партитуре темп и ритм, повышение и понижение интонаций, включение различных хоровых групп через сопровождение оркестра и общий характер музыки необходимо осмыслить психологические состояния, вызвавшие их к жизни, понять скрытую глубину подтекста, проникнуть в драматургию музыкальных образов – отсюда так важна мысль, а не диспетчерско-информационное дирижирование.