И. Мусин в книге «О воспитании дирижера» утверждает, что для дирижера, помимо развитого слуха, также важно слуховое внимание. Практика показывает, что порой лица с абсолютным слухом не в состоянии заметить элементарной ошибки в исполнении. Для этого у них просто не хватает внимания. Внимание, означающее способность человека сосредоточиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности. Его индивидуальные свойства у того или иного человека зависят от особенностей нервной системы, но недостатки внимания могут быть преодолены в процессе специального тренинга. Внимание очень тесно связано с контролем действий, который становится собственно вниманием тогда, когда достигает уровня автоматизированности действия. Главным моментом здесь оказывается постановка конкретной задачи на основе формулы, предложенной К. С. Станиславским: «Я добиваюсь того-то и того-то».
Внимание музыканта может быть разным: широким и узким, опаздывающим или опережающим. Автоматизация движения в значительной мере облегчает выполнение действий, связанных с вниманием.
В деятельности дирижера можно выделить три вида направления развития слухового внимания. Условно их можно назвать «корректорским», «исполнительским» и «педагогическим».
«Корректорское» слуховое внимание направлено, главным образом, на восприятие точности воспроизведения нотного текста: звуковысотность, интонацию, ритм, ровность движения звуков в каждой из долей такта, артикуляцию, точность выполнения штрихов у струнных инструментов. «Корректорское» слуховое внимание, как правило, обращено на формальное соответствие звучания нотному тексту. Подобный вид внимания особенно важен во время корректурных репетиций, когда дирижер проверяет точность воспроизведения нотного текста по формальным его признакам или сверяет точность рукописного текста при исполнении нового произведения.
«Исполнительское» слуховое внимание дирижера направлено не столько на формальную сторону воспроизведения подлинного текста, сколько на создание художественного образа, воплощение музыкального содержания. Дирижер вслушивается в исполнение, следит за логичностью развития материала, выразительностью и активностью передачи динамики развертывания музыкальной ткани. Теперь уже ровность движения звуков внутри доли, артикуляция, динамика и агогика, фразировка интересуют дирижера в плане выразительности исполнения, воплощения музыкального смысла, содержания произведения.
Во многих чертах исполнительское внимание дирижера аналогично вниманию инструменталиста (в частности, пианиста). Однако дирижер в то же время в большей степени, чем какой-либо музыкант, критически оценивает исполнение с точки зрения его соответствия художественным замыслам автора и своим музыкальным представлениям. В этом смысле слуховое внимание дирижера приближается к вниманию «педагогическому». Но в наиболее полном своем виде педагогическая направленность внимания дирижера проявляется во время его репетиционной работы с музыкальным коллективом. Дирижер анализирует процесс исполнения точно так же, как это делает педагог-инструменталист, слушая игру своего ученика.
Разумеется, три основных вида слухового внимания дирижера существуют не изолированно друг от друга, но в тесном взаимодействии. Их нельзя разграничить.
В деятельности дирижера слуховое внимание имеет чрезвычайно важное значение, а потому и требует особого отношения. К сожалению, развитие и тренировка слуха (слухового внимания) обычно считается элементарным процессом, и потому включать его в учебник по дирижированию полагают излишним. Это заблуждение; даже состоявшийся музыкант должен постоянно тренировать слух, а для дирижера высокоразвитый внутренний слух является важнейшим рабочим инструментом. Хороший дирижер должен уметь читать партитуру, как книгу: чем более развит его слух, тем полнее его владение хором.
Итак, мы видим, что в каком бы направлении ни велась работа дирижера, успешность ее зависит от наличия всесторонне развитого слухового внимания и вокально-хорового слуха.
Приведем некоторые приемы развития слуха:
–использование камертона;
–игра партитуры с пропусками голосов;
–игра партитуры с пропуском голоса, который пропевается;
–пропевание партий с ритмической пульсацией;
–пение партий с акцентировкой;
–искусственная остановка в ходе исполнения произведения, громкое просчитывание двух-трех пустых тактов, а затем продолжение исполнения;
–во время дирижирования пропевание то одного голоса партитуры, то другого и также чередование «реального» пения с пением про себя;
–прохлопывание метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии;
–чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом.
–чередование пропеваний партии вслух и про себя;
–гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе;
–последовательное пропевание различных аккордов в мелодическом изложении.