В дирижерских классах будущие хормейстеры в рамках учебных программ изучают произведения крупной формы: кантаты, оратории или отдельные их части, развернутые оперные сцены и т.д. Специфика изучения и затем исполнения произведений крупной формы состоит в том, что дирижеру необходимо охватить музыкальную форму как единое целое, понять драматургию произведения и закономерности развития музыкальных образов; ему нужно уметь выделить главное на фоне второстепенного в звуковой массе, чтобы оно не потонуло в обилии деталей, и сохранить при этом единство исполнительского замысла, добиться согласованности всех исполнительских групп.
В произведениях крупной формы учащийся обязательно столкнется с вопросами музыкально-исполнительского характера: разнообразнейшей фактурой изложения в оркестре, сольных партиях, с различными видами ансамбля в широком смысле слова (солист и оркестр, хор и солист и т.д.), с сольными и хоровыми речитативами, каденциями, особенностями техники дирижирования.
Приступая к изучению нового крупного произведения, дирижер проводит подготовительную работу, которую условно можно разделить на три этап:
– создание общего представления о музыке, об основных художественных образах произведения;
– постепенное углубление в сущность произведения (сцены, значение сцены в контексте спектакля);
– трактовка-интерпретация и техническое воплощение.
Прежде чем приступить непосредственно к изучению музыкального материала нужной хоровой сцены, необходимо подробнейшим образом ознакомиться с историей создания произведения, конкретной исторической обстановкой, о которой в нем говорится, и либретто оперы (если вы изучаете оперную сцену) или литературным первоисточником кантаты (оратории). Далее следует перейти к изучению нужной сцены и определить, какое место она занимает в общем драматургическом развитии оперного спектакля или в драматургии кантаты (оратории).
Исполнительский анализ должен ответить на следующие вопросы:
–Какую мысль (содержание) передают авторы? (Анализ поэтического текста и музыкальных средств, с помощью которых композитор передает то или иное содержание, рисует те или иные образы.)
–Какими художественными средствами выразительности (темп, динамика, агогика, тембры, артикуляционные приемы фразировки и др.) передается содержание?
–Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, предплечья, плеча; величина и объем жеста) можно реализовать образ?
–Какие вокальные, тесситурные, интонационные, ритмические, ансамблевые и другие технические сложности могут возникнуть в процессе исполнения?
При разучивании крупного сочинения его разделяют на фрагменты, одни из которых могут быть разучены быстро, и дирижер не тратит на них много времени, другие требуют длительного, упорного труда, третьи же вообще могут находиться в работе и ждать своей очереди. Однако это не значит, что дирижер, изучая детали сочинения, совершенно не думает о форме произведения в целом. Ведь в сознании исполнителя имеется сформированный предположительный план интерпретации, который и служит ему определенной моделью.
В процессе разучивания развернутых хоровых номеров и оперных сцен необходимо:
–выучить музыку всей сцены в целом, а также ознакомиться с другими хоровыми эпизодами (сценами в оперном спектакле).
–знать каждую вокальную партию (как соло, так и в ансамблях, и хоре): наиболее трудные места в ритмическом, интонационном и тесситурном отношении;
–определить форму, кульминации (главные и побочные), установить необходимые цезуры между фразами периодами и частями;
–знать оркестровку сцен (или отдельных сочинений), установить функцию оркестрового сопровождения; дирижируя отдельно оркестровым сопровождением, учитывать, какие инструменты в данный момент требуют самого серьезного внимания;
–разобрать хоровые партии по отдельности, а затем по возможности исполнять на фортепиано весь номер целиком, соединив в игре и соло, и хор, и сопровождение; если оркестровая фактура очень сложна и учащемуся не под силу, следует исполнять номер или сцену на двух фортепиано (концертмейстер – оркестр, учащийся – хор и солисты);
–точно знать литературный перевод (если произведение написано на языке оригинала);
–сделать перевод всех музыкальных терминов.
Только после тщательного изучения всей музыки номера или сцены можно переходить к дирижированию. Во время исполнения оперных сцен в сопровождении фортепиано бывает полезным поручать исполнение сольных партий концертмейстеру (студент в это время не поет). Это делается для того, чтобы будущий дирижер приучался слушать солистов.
Продумывая способы наиболее убедительного исполнительского прочтения произведения крупной формы, студент должен найти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пластическим выражением. Определить ауфтакты, темповую агогику, динамические и ритмические особенности, штрихи и пр., так как именно они выявляют характер образа. При дирижировании уметь совмещать показы оркестру и сцене (хору, солистам). Большое расстояние (оркестровая яма) между дирижером и исполнителями на сцене требует несколько опережающий ауфтакт, чтобы звук со сцены совпадал со звуком оркестра. Это особое искусство, и студент должен помнить об этом всегда, как о специфической черте оперного дирижирования.
Большое значение имеет положение головы, мимики, контакта глаз (глаза всесильны – внушающие, просящие, убеждающие, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера) и амплитуды движений рук.
Движения рук не должны быть широкими по амплитуде, так как небольшие движения меньше утомляют дирижера и лучше концентрируют внимание исполнителей, тогда как излишне размашистые движения вносят суету в исполнение. Но это замечание не относится к показу вступления исполнителей на сцене, в этом случае движения должны быть ясными и достаточно большими. При частом чередовании показа вступлений хору, солистам, оркестру незыблемое правило сохранение схемы, особенно ясной первой доли. Важную роль играют естественность, предельная ясность и четкость дирижерского жеста. Безволие, вялость, бессодержательность также плохи, как и пустая помпезность, вычурность и надуманность движений дирижера.
При объединении различных групп исполнителей дирижер прежде всего должен уметь согласовывать их действия, достигать правильного соотношения в звучании основного и второстепенного и находить соответствующее выражение этому в дирижировании. Здесь уместно вспомнить положение о жестах активных, выражающих содержание музыки, и жестах, отражающих только формальное тактирование. При ведении больших номеров дирижеру все время приходится прибегать к этим двум видам выражения, так как не всю музыку сцены он может вести, активно дирижируя; многие эпизоды часто следует только тактировать. Это относится прежде всего к местам соло и различного вида речитативам, которые, как правило, ведутся жестами гораздо меньшего объема и напряжения, нежели эпизоды хоровые, оркестровые.