Дирижерские жесты имеют смысл только по отношению к звучащей (реально или мысленно) музыке, поэтому осознание и овладение структурой единичного жеста должно быть использовано для решения музыкально- художественных задач.
Дирижерский жест бифункционален. Он обладает способностью предвосхищать будущее и одновременно фиксировать настоящее. Исходя из этого, необходимо отметить, что движения, входящие в дирижерский жест, делятся на две функциональные группы: предвосхищающие и фиксирующие.
Предвосхищающие движения чаще всего направлены на какое-либо резкое изменение данного уровня того или иного музыкального качества. Ими показываются, например, вступления, снятия, акценты, изменения темпа, динамики, ритма и проч. Эти движения носят импульсивный, побудительный характер, заставляя исполнителей изменить то или иное состояние звучания. Внешне они выпуклы, активны, направлены на концентрацию внимания исполнителей.
Фиксирующие движения, наоборот, призваны закрепить, утвердить, сохранить уже достигнутый уровень (например, темп или динамику). Эти движения обычно носят спокойный характер, как бы призывая исполнителей оставаться в достигнутом состоянии. Эти движения идут «параллельно» данному звучанию (паузе), отражая их временное содержание.
Для того чтобы понять, каким образом движения разных функциональных групп взаимодействуют в дирижерском жесте, необходимо выявить элементы единичного жеста.
Единичные жесты бывают полными и неполными. Полным единичным дирижерским жестом называют взмах руки, состоящий из подъема и падения. Таким образом, внутри единичного жеста наблюдаются две фазы: первая – движение руки вверх и вторая – движение руки вниз. Такой полный жест будем называть также двухфазным, имея в виду, что встречаются жесты, состоящие только из подъема или только из падения. Такие жесты будем именовать неполными или однофазными, отмечая в каждом случае, какая именно фаза – первая или вторая – составила основу однофазного жеста («подъем» и «падение», т.е. направленность движений руки вверх и вниз, указывается здесь как условный пример. Направленность движений может быть различной («вправо – влево», «в сторону – вверх» и т.д.), но во всех случаях полный единичный жест включает два разнонаправленных движения, образующих первую и вторую фазы жеста).
Поскольку на этих границах рука на мгновение останавливается, эти границы удобно назвать точками. Каждая фаза, следовательно, имеет две точки, ее ограничивающие, но существеннейшей особенностью жеста является то, что точка конца первой фазы совпадает с точкой начала второй фазы, обеспечивая тем самым жесту полное единство.
Каждая фаза, таким образом, представляет собой путь руки от точки к точке. Этот путь может быть разной длины, может быть большим или меньшим, но выразительность жеста определяется не величиной этого пути, а скоростью, с какой он пройден.
Движения руки внутри фазы (т.е. в одном направлении) могут быть: ускоряющимися, замедляющимися, равномерными и, наконец, бывают временные остановки движения (движение с нулевой скоростью). Последние не следует смешивать с точками. Значение «точки» в дирижерском взмахе определяется тем, что она непосредственно связана со звукоизвлечением, с началом звучания «инструмента», с «прикосновением» к нему.
Точка – это наикратчайшая остановка руки, отмечающая границу фазы: исходную или конечную позицию руки при движении в данном направлении. Временная же остановка движения отличается от точки большей длительностью и не обязательно связана с указанием на границы фазы, хотя может прийтись и на окончание или начало фазы. Наличие или отсутствие остановки движения подразделяет жесты на прерывистые и непрерывные (слитные). Использование тех или других зависит от конкретной исполнительской задачи. Так, например, штрих staccato потребует прерывистых, а штрих legato – непрерывных жестов.
В бесконечном разнообразии вариантов «точки», применяемых в дирижировании, встречаются следующие типичные случаи.
«Точка» может достигаться путем криволинейного (скользящего) и путем прямолинейного прикосновения.
- Точка может быть показана как «отскок»: в этом случае рука от исходной позиции делает мельчайшее мимолетное движение вниз, но, как будто натолкнувшись на упругую среду, «отскакивает» в противоположную сторону, совершая ускоряющееся движение. Такой же «отскок» может происходить и при окончании движения, например, в конце второй фазы при снятии звучания: в этом случае рука, придя в конечную позицию, так же, как бы натолкнувшись на препятствие, «отскакивает» в противоположную сторону.
- Точка может быть показана как «отрыв»: в этом случае рука резко с ускорением уходит от исходной позиции в нужном направлении, без каких бы то ни было движений в противоположную сторону.
- Точка может быть показана как «стоп»: рука после ускоряющегося движения резко останавливается в конечной позиции.
- Точка может быть показана как «касание»: в этом случае рука как бы легким штрихом едва намечает начальную или
конечную позицию движения (этот вид показа точки связан преимущественно с замедляющимися и равномерными движениями).
Все движение в целом напоминает (сравнение, ставшее классическим в дирижерской педагогике) движение свободно падающего мяча.
Очевидно, что «точка-отрыв» будет всегда начальной точкой фазы, «точка-стоп» – конечной, в то время как точки «отскок» и «касание» могут быть и начальными, и конечными точками.
Выделенные элементы необходимы для анализа дирижерского жеста, и потому все бесконечное разнообразие дирижерских жестов можно объяснить как комбинирование и варьирование основных элементов: двух фаз, ограниченных точками, четырех видов движения внутри фазы (ускоряющееся, замедляющееся, равномерное и остановка) и четырех видов показа точек («отскок», «отрыв», «стоп» и «касание»). Разумеется, в каждом случае комбинирование и варьирование этих элементов обусловлено выразительными особенностями исполняемой музыки и конкретными задачами по управлению коллективом исполнителей.
Правила рисунка, обеспечивающие ясность и четкость дирижерской сетки и дирижерского рисунка, можно сформулировать следующим образом – все долевые «точки» (начала долей), в пределах данного уровня или позиции, расположены на одной горизонтальной плоскости линии.
В целях достижения четкости рисунка следует точнее придерживаться направлений, принятых для данной доли. Так первая доля во всех размерах отсчитывается вертикальным движением руки сверху вниз, а последняя доля такта вертикальным движением снизу вверх. Четкость рисунка в значительной мере зависит от формы руки (расположение ее частей по отношению друг к другу). Пластично действующая рука обычно имеет естественную и свободную округленно-развернутую форму.
Ясность и четкость рисунка требуют цельно-гибкой руки. Независимо от характера движения, рисунка и штриха, направляющей частью руки служит кисть. Кисть ведет за собой руку, как бы опираясь на плоскость или сферу, где наносится рисунок. Предплечье и плечо лишь регулируют величину массы и веса руки. Четкость рисунка при этом лучше всего достигается путем внимательного наблюдения за соотношением кистевой и локтевой точек в процессе движения.
Кисть не должна двигаться в направлении, противоположном движению предплечья, или, иначе говоря, кистевая точка не должна двигаться в направлении, противоположном движению локтевой точки (рис. 6).
РИСУНОК 6
Это правило предусматривает одновременное, одинаковое по направлению и величине, движение кистевой и локтевой точек, при ведущей роли кисти.
Локтевая точка следует за кистевой, сохраняя неизменным свое положение по отношению к кисти и не совершая самостоятельного (от кисти) движения.
Нарушение этого правила наблюдается во взмахе учеников чаще всего при переходе к последней доле такта. Все части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют координировано. Рука чаще действует цельно, от плеча. В зависимости от характера исполняемой музыки меняется лишь масштаб движения (его амплитуда). Но совершая цельное движение всей рукой, ее обычно не вытягивают, как палку, а сгибают в локтевом суставе под углом 90–100 градусов.
Педагогу важно заранее разъяснить о степени напряжения мышечного тонуса руки, нужного для выполнения элементарных дирижерских схем; что движение в одном направлении предполагает высвобождение одной группы мышц, а все другие в этот момент лишь слегка фиксируются небольшим повышением тонуса; в противном случае ни «чистоты» движения, ни строгости линий при выполнении дирижерских схем не получится.
Сильные и слабые доли такта. В каждом такте, какого бы размера он ни был (двухдольный, трехдольный или даже семидольный), всегда без труда можно заметить разницу в силе и значимости его долей. Так, например, в трехдольном (3/8, 3/4, 3/2) самый сильный удар будет приходиться на его первую долю. В такте четырехдольного размера (4/8; 4/4) таких сильных долей будет уже две – первая и третья. Однако наиболее сильная из них – первая. Одним словом, в любом размере роль самой сильной доли отводится всегда только первой доле.
Самой слабой долей является последняя доля такта, как имеющая наибольшее тяготение к следующей после нее самой сильной доле. Это место слабой доли остается за последней долей в любых размерах такта. Для большей наглядности тактирования необходимо, чтобы сильная доля такта была четкой, достаточно глубокой и, что очень важно, чтобы она не сливалась с другими долями такта. Этим требованиям также наилучшим образом отвечает движение, направленное вниз. Что касается слабых и относительно сильных долей, то они даются движением руки влево, вправо или вверх, в зависимости от схемы того или иного метра.
Все слабые доли такта включают элемент подготовки к последующим долям. Поэтому каждый последующий жест должен быть органично связан с предыдущим, подготавливаться им, вытекать из него. Наиболее характерным примером является последняя доля такта. Будучи по своему положению в такте самой слабой, она вместе с тем в большей степени, чем все остальные доли, содержит в себе элемент достаточно сильной, активной подготовки к дальнейшему движению. Если проследить за движением руки, то можно убедиться в том, что последняя доля – это, в сущности говоря, замах к следующей после нее первой. И действительно, характер первой доли находится в полной зависимости от предшествующей ей слабой. Поэтому последняя доля такта всегда показывается движением более активным, чем другие слабые доли, и направлено это движение всегда вверху.