Постановка дирижерского аппарата это постепенное, последовательное освоение системы дирижерских движений при соблюдении определенных принципов.
Принцип свободы движения. Первое условие любой исполнительской техники – мышечная свобода, непринужденность движений. Свобода движений должна пониматься как рациональное напряжение, соответствующее условию данного движения. Пути развития мышечной свободы дирижерского аппарата многообразны. В первую очередь нужно исключить общие физические и психологические помехи, тормозящие это развитие. Затем при помощи специальных упражнений вырабатывать ощущение свободного движения, контролируя моменты локализации излишнего мышечного напряжения. Вначале такой самоконтроль требует сознательного анализа движений, впоследствии он автоматизируется и перейдет в область подсознания, не отвлекая дирижера от более важных сторон исполнения.
Принцип графической ясности. Движения дирижера совершаются в пространстве и имеют определенный рисунок: они должны отчетливо просматриваться исполнителями, восприниматься ими без усилий. Как неясная речь мешает пониманию выраженной мысли, так графически нечеткий рисунок движений – восприятию выразительного значения жеста.
Принцип экономии движений заключается в сознательном стремлении к самоограничению. Экономный взмах – основа экономного дыхания. Нерассчитанно большой взмах забирает у коллектива много дыхания, провоцирует исполнителей на быстрый выдох. Выработка экономного взмаха связана с нахождением точной меры дыхания, необходимого в том или ином случае. Настойчивость ученика в поисках экономного взмаха увенчается успехом лишь после того, как он практически испытает эффект маленького взмаха и почувствует, что таким способом можно извлекать большую звучность. В этих целях полезно применить метод «мысленного дирижирования» реальным исполнением. Сначала под фортепиано, а затем и хоровом исполнении учащемуся предлагается после показа вступления прекратить движение (остановив руки в положении управления) и руководить ансамблем, ограничиваясь взглядом или еле заметным движением кисти.
Принцип звукодвижения. «Хочу, чтобы жест точно выражал музыку и вызывал ее звучание!» – вот девиз дирижера. В дирижерском жесте могут быть воплощены все основные элементы музыки и музыкального звука: темп, метр, ритм, агогика, динамика, гармонический, регистровый и тембровый колорит, мелодический рисунок, туше и характер звуковедения, дыхание, артикуляция и т.д. Дирижер стремится исключить из своих движений все, что не выражает музыку, стремится превратить свою руку в звучащий инструмент, который несет в себе звук, струит его. В этом смысле дирижер совершает не движения, а звукодвижения. Основой для формирования звукодвижения является слухомоторная связь, пронизывающая всю работу по воспитанию двигательных навыков. Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения, материализующего звучание в конкретных условиях его возникновения, существования и исчезновения (или перехода),– таково основное правило звукодвижения.
Принцип упреждения. Дирижирование как акт управления может состояться лишь при условии, что жест возникает раньше реального звучания. Психологически принцип упреждения основан на раздвоении процессов восприятия и представления, на смещении их во времени. Дирижерский жест выражает не то, что уже звучит, а то, что должно и будет звучать. Реальное звучание влияет на жест дирижера, но не ретроспективно, а перспективно, т.е. с учетом предыдущего и настоящего звучания жест должен быть направлен на последующее звучание.
Принцип мелоса. Мелос – мелодическое песенное начало, основа музыки, форма ее бытия. «Хорошо играть на инструменте – это значит заставлять его хорошо петь», – утверждением Р. Вагнера сейчас руководствуется каждый инструменталист. Только мелос органично связывает все элементы исполнения в едином потоке звучащей музыки. Принцип мелоса как принцип постановки дирижерского аппарата распространяется не только на мелодический материал, исполняемый legato, но в равной мере он относится и к побочным голосам гомофонно-гармонической ткани, к острым ритмам, штрихам. Даже самый короткий звук должен быть пропет, паузы должны «звучать», клавишные и ударные инструменты – играть «на дыхании». Какими бы верными принципами мы ни руководствовались в поисках нужной нам постановки, никто не гарантирован от ошибок до тех пор пока не будет найден общий критерий, оправдывающий применение всех принципов и правил. Этот критерий – художественно-исполнительский результат. Мерой использования того или иного принципа будет их применение на основе принципа художественной целесообразности . Постановка дирижерского аппарата осуществляется во взаимодействии технического и художественного воплощения. И хотя в процессе обучения решение тех или иных технических задач бывает жизненно необходимо, оно всегда должно служить художественным целям.
На основе изложенных принципов, с учетом закономерностей строения и функций дирижерского аппарата, можно сформулировать правила «постановки», которые, как и всякие правила в искусстве, не являются догмой и обосновываются художественной целесообразностью. Таково, например, правило: все части руки движутся в одном направлении. В частности, плечо и локоть не должны двигаться в направлении, противоположном движению кисти. Нарушение этого правила ведет к неясности метра, так как кисть при этом движется в первой фазе доли, указывая так называемое «стремление», а плечо и локоть – во второй фазе, показывая «отдачу». И наоборот. Такое «вихляние» руки сбивает хор и оркестр (особенно при дробной ритмической пульсации). Или другое правило: при данном устойчивом темпе две фазы долевого взмаха (ауфтакта) – «стремление» и «отдача» –составляют в сумме (по времени) величину постоянную, равную длительности доли. Поэтому, если «стремление» имеет тенденцию к ускорению, «отдача» должна компенсировать это ускорение соответствующим замедлением, и наоборот. Кроме того, обе фазы долевого взмаха могут быть равны по времени. Третье правило: все долевые «точки» (начала долей) в пределах данного уровня или позиции расположены на одной горизонтальной линии.
Внимание педагога должно быть направлено не только на внешний рисунок, точность показа долей, верную траекторию движения руки, но и на естественность, легкость, внутреннюю свободу и гибкость жестикуляции. Любое правило постановки должно быть сформулировано таким образом, чтобы его справедливость была несомненной для подавляющего большинства конкретных случаев, иначе оно не имеет смысла. Из многообразия поз, позиций, положений необходимо выбирать те, которые учитывают индивидуальные особенности строения рук ученика, и строить обучение в соответствии с этими особенностями.
Выработка наиболее рациональной дирижерской позы и позиции рук должна опираться на физическую конституцию ученика.