Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интерпретация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, постоянный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изучения и практики. Владение своеобразным языком, которым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слушателями, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, включающим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нервного напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важнее, чем в других видах исполнительства, ибо дирижирование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.
Термин постановка, бытующий в методике и практике обучения, – понятие условное, поскольку основой дирижирования является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двигательных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся основой всех приемов дирижерской техники. То или иное положение есть лишь частный случай движения, определяемый музыкально-смысловой ситуацией (учитываются индивидуальные особенности о произведения, коллектива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – значит постепенно, последовательно и систематично обучать целесообразности, рациональности, естественности дирижерских движений, базирующихся на внутренней (мышечной) свободе, используя общие принципы в конкретных условиях исполнения. Аппаратом, с помощью которого дирижер управляет хором, являются его руки. Однако также важны мимика, положение корпуса, головы и ног. Принято различать следующие взаимосвязанные элементы, составляющие дирижерский аппарат:
- Руки, лицо, корпус дирижера, осуществляющие контакт с хором, непосредственно воздействующие на него.
- Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основные внешние чувства.
- Участки центральной нервной системы, контролирующие движения и отвечающие за их координацию.
Таким образом, когда педагог занимается постановкой дирижерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, корпус, а учит дирижерско-техническому мышлению, умению целесообразно и точно распоряжаться своими движениями.
«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и элементы в разумно скоординированную и гибкую систему в соответствии с звукотворческой волей ученика и его психофизическими особенностями, связывая моторику со слуховыми представлениями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюдению.
Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.
Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаблять мышцы рук в полном соответствии с характером выражаемой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.
Формирование навыков правильной постановки как первоначальных (основных) дирижерских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закладываются основы техники, происходит становление двигательных навыков, вырабатываются условные рефлексы. Постановку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как формирование «чистой» техники, и внутренней – как образование условных рефлексов. В соответствии с этим существует два отличных друг от друга принципа постановки – с привлечением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – выработке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй принцип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе первого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С воспитания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навыком следует считать расслабление (релаксацию). Расслабление – это не пассивное, а активное действие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овладению. Способность к расслаблению дается человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.
Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, основана на осознании своих ощущениий при выполнении тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.
Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую позицию, позу, положение, движение. Откуда поступают импульсы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чувствует» в данный момент учащийся? Там и надо искать мышечный зажим. Но определение локализации зажима есть только начало действия, заканчивается оно ликвидацией зажима, т.е. расслаблением.
Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижерский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические выразительные свойства и выполняет определенные жестовые или мимические действия, посредством которых дирижер управляет исполнением.
Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть успешным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.
Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную неподвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвижность не переходила в скованность.
Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчетливо видно всем исполнителям.
Не следует допускать, чтобы голова была излишне подвижной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.
Выразительность лица во время дирижирования имеет исключительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, создают жестовый подтекст.
Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соответствовало бы смыслу исполняемого произведения, пониманию музыкальных образов. Естественная выразительность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.
Едва ли не самой важной функцией взгляда является контакт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добиться тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.
Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдвинуты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при резких движениях. Самым естественным является положение, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется вперед. Если дирижеру во время исполнения приходится обращаться преимущественно в левую сторону, то вперед выставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.
Большое значение в выработке типовых дирижерских движений имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподнятыми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив предплечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют выразительность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.
Перед началом каждого упражнения рука должна занять естественное и соответствующее задачам выработки дирижерских навыков исходное положение. Таковым целесообразно считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.
Исходное положение может быть найдено следующим образом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под прямым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы предплечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобранными так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не прижатыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению вперед, рука займет некое срединное положение, при котором дирижер имеет возможность удалять ее от себя или приближать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости движений.
Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изолированному, казалось бы, движению кисти помогает предплечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразумевается их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.
Наиболее подвижная и выразительная часть дирижерского мануального аппарата – кисть, устанавливающая характер исполнения. Основной, исходной позицией кисти руки считается ее горизонтальное положение на уровне середины груди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие положения (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направлении от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.
Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, опираться и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.
Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Пальцы в основной позиции следует держать в слегка согнутом, округлом состоянии. В классах по дирижированию для правильного положения пальцев педагоги иногда используют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округлости небольшого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выразительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуковую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движении, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, выразительные кисти и пальцы определяют понятие – «поющие руки».
Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; подражают тем или иным артикуляционным движениям. Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или положению всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.
Важная часть руки – предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же время может воспроизводить своеобразный по форме рисунок жеста, который обогащает выразительную сторону дирижирования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.
Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддерживает движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «обвислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жеста.
Функции и выразительные свойства отдельных частей руки не остаются неизменными. Двигательные приемы являются средством выразительности и обладают способностью видоизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.
Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согласованно. В дирижерской технике наиболее употребительны движения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от характера музыки, в движение могут быть включены преимущественно кисть или предплечье при относительной неподвижности плеча. Строение руки допускает движение кисти при относительно неподвижных предплечьи и плече и движение предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наиболее важной частью руки