Работа по развитию слуха в классах дирижирования должна прежде всего идти по линии развития вокально-хорового и внутреннего слуха.
Ведущим принципом работы по развитию слуха в классах хорового дирижирования (специальном и хоровом) является принцип «от внутреннего к внешнему». Поется, играется и дирижируется лишь то, что предварительно услышано. Навык предcлышания естественно основан на музыкально-слуховом опыте. Здесь мы подходим к одной из центральных проблем обучения и самовоспитания дирижера. Выше говорилось о разных видах музыкально-исполнительского слышания: ретроспективном и перспективном. Сравнительно легко научить и научиться ретроспективному аналитическому слышанию (этим, как правило, и занимаются в классах сольфеджио). Сложнее овладеть искусством слышания в перспективе, когда сознанию дирижера рельефно предстают два музыкальных потока: внутренне слышимый и реально звучащий (в хоре, оркестре, голосе или на инструменте).
Человек, обладающий внутренним слухом, удерживает в памяти ранее слышанную или прочитанную по нотам музыку. Он мысленно представляет мелодию, гармонию, фактуру произведения, тембры отдельных инструментов. На основе всего этого у него возникает определенный звуковой образ, который потом и реализуется при исполнении. Одной из важнейших целей учебного процесса является постепенная выработка внутреннего звукового образа, или, вернее, звукового идеала, настолько четкого, чтобы он мог, укрепившись в сознании интерпретатора, определять характер исполнения. Внутренний слух имеет огромное значение в процессе формирования музыканта, и над его развитием педагог должен работать все время.
Примерная последовательность работы по развитию внутреннего слуха может быть следующей. Сначала воспроизводится по памяти какой-либо один звук (ля или до). С самого первого года обучения педагог должен предложить учащемуся приобрести камертон и научить его пользоваться им. Камертон ля или до должен быть всегда при учащемся, и, пользуясь им, он постепенно овладевает навыком пения тона ля или до без предварительного воспроизведения этих звуков камертоном. Таким образом приобретается навык внутреннего представления, слышания абсолютной высоты хотя бы одного звука. Слыша абсолютную высоту какого-либо звука, учащийся легко может найти и другой, нужный ему, может построить тоническое трезвучие тональности исполняемого произведения. Затем надо научиться слышать внутренним слухом мелодию одного голоса. Учащийся должен дирижировать одноголосным произведением без сопровождения и при этом чередовать пение мелодии вслух с пением мысленно (про себя). Вступления производятся в разных, удобных по смыслу местах произведения. Правильность интонирования проверяется на фортепиано (на первом курсе) и только с помощью камертона – на последующих курсах.
Следующий этап – умение слышать сразу несколько голосов. Предыдущее задание усложняется, но принцип остается тот же: учащийся исполняет двухголосное произведение без сопровождения. Во время дирижирования поется то один голос партитуры, то другой и также чередуется «реальное» пение с пением «про себя». Такова же методика изучения трех- или четырехголосного произведения a cappella на старших курсах.
Самым сложным заданием является внутреннее слышание гармонической структуры исполняемого произведения. Учащийся при этом дирижирует произведением молча. Опираясь на внутренний слух, пропевает вслух аккорды в начале и конце фраз, предложений, периодов (в начальной стадии работы) и аккорды в любом месте партитуры, например, в местах появления новых тональностей (на более поздней стадии). Особенно полезно для развития внутреннего слуха слушание хора с партитурой в руках.
При изучении тембро-образного слуха просматривается наибольшая зависимость между тембровым, вокальным гармоническим и внутренним слышанием. Тембр зависит от различных сочетаний обертонов, выделения одних и маскирования других. Тембр в то же время понятие многоплановое. Это и тембр голоса и инструментальный тембр, совокупность музыкально выразительных средств, лад, ритмика, гармония, интервалика, фактура, тесситура, динамика – так называемый тембро-образный комплекс. Тембр – это логика музыкальной речи, определенная мелодическая интонация, психологическая окраска. В понимании тембра певческого голоса необходимо различать два момента: врожденные качества голоса и способность певца при помощи резонаторов, вибрации и дыхания изменять глубину, прочность, звуковые краски голоса, т.е. под влиянием певческой практики обучения, тембр голоса может измениться. На качество тембра влияет также и певческая атака звука – твердая, мягкая, придыхательная; резонаторы; положение гортани; дыхание.
Для развития тембрового слуха чаще всего вызывают в воображении звучание различных партий хора и прибегают к их имитации. Хотя такая имитация может быть сделана лишь на основе приобретенного слухового опыта и богатого воображения, тем не менее подобные приемы очень эффективны для развития тембрового слуха.
В развитии тембрового слуха большое значение приобретают закономерности синестезии. К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Это тот случай, когда описание слуховых ощущений проявляется в терминах и понятиях других видов ощущений (говорить о звуке, как о фрукте – сочный, густой, мягкий, нежный; как о предмете, имеющем объем, вес и длину – круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории: благородный). Дирижер должен знать, что тембр меняется от каждого изменения настроения характера образа, что оттенки голосовых характеристик бесконечны и прихотливы, как оттенки человеческих чувств.