Жест подлинного дирижера всегда индивидуален, неповторим. Совершенство ансамбля, точность, совместность игры, полнота выполнения музыкально-художественных намерений дирижера всецело зависят от выразительности, четкости, определенности его жеста. Жест должен соответствующим образом подготовить исполнителя, настроить его на то или иное действие. Таким настраивающим, подготавливающим движением и является ауфтакт. Ауфтакт представляет собой начальную фазу каждого управляющего действия дирижера, его организующий фактор, способствующий мобилизации внимания исполнителей. Именно ауфтакты делают действия дирижера социальными. С их помощью он вовлекает музыкантов в совместный творческий процесс, устанавливает с ними внутренние контакты осуществляет постоянный диалог. Ауфтакт в качестве обязательного элемента общения является своего рода жестом вежливости, приглашением к действию. Следуя Г. Л. Ержемскому, можно сказать, что за каждым жестом дирижера всегда стоит естественный язык. Дирижер не просто делает требуемое ауфтактное движение, но и одновременно обращается внутренне к хору или партии: «спойте, пожалуйста…» При другом, более решительном характере музыки он уже требует: «спойте!!!..» А перед исполнением «веселой» музыки бывает, что дирижер с лукавой улыбкой как бы «подбивает» хористов: «давайте споем!» Характер выполнения начальных ауфтактов в значительной степени определяется характером предстоящей музыки.
Сила и значение ауфтакта в дирижировании заключены в его опережающей функции. Безауфтактное дирижирование по «точкам» (ударам) не ведет, как правило, хор за собой, не отображает внутреннего движения музыки, а лишь фиксирует ее сложившийся характер.
Ауфтакт (от нем. auf – над и лат. tactus прикосновение; нем. auftakt – затакт, нечто совершающееся до начала звучания) – это жест, предваряющий момент исполнения каждой из долей такта и по временной продолжительности равный длительности определяемой доли. В пении – показ дыхания (вдоха) перед атакой звука.
Ф у н к ц и и и с т р у к т у р а. Можно выделить следующие функции ауфтакта:
– определение начального момента исполнения (подготовка совместного действия, дыхания) и начала каждой доли в такте, а также снятия на разные доли такта;
– определение темпа;
– определение динамики;
– определение характера атаки звука (степени остроты или протяженности звука);
– определение образного содержания музыки.
Перечисленные функции ауфтакта осуществляются по-разному в зависимости от того, когда он применяется – до начала звучания счетной доли или же к звучанию, возникающему после начала счетной доли в момент исполнения. Ауфтакт начальный выступает в основном в одной лишь роли – предварения последующей доли, тогда как другой (внутритактовый, или междольный) одновременно выполняет и функцию руководства текущей долей, т.е. звучащей в момент движения ауфтакта.
Основная функция ауфтакта – предупреждение, накапливание энергии, необходимой для дальнейшего действия.
Структура ауфтакта обычно рассматривается как трехфазное (трехэлементное) построение, включающее:
– взмах (вдох);
– задержку (фиксацию), концентрацию внимания перед возникновением звучания;
– побуждающий импульс – атаку звука на вдохе.
Аналогичную «трехфазную» структуру можно наблюдать и в организации дыхательного процесса дирижера. Когда говорят: «Дирижер дышит вместе с хором», – это означает, что физиологическое дыхание подчиняется музыкально-исполнительским закономерностям. Моделируя внутренне произведение, дирижер, как и исполнители, организуют свое дыхание в соответствии с вокальными принципами. Отсюда взмах можно соотнести с «вдохом», концентрацию внимания – с задержанием дыхания, а побуждающий импульс (эмоциональный разряд) – с атакой звука на «вдохе» (но ни в коем случае не с «выдохом»).
С в о й с т в а. Анализируя различные ауфтакты, можно установить, что они отличаются друг от друга длительностью, скоростью, амплитудой, силой (интенсивностью), массой, направлением и формой.
Разнообразные сочетания этих свойств в ауфтакте придают ему тот или иной характер. Ауфтакт протекает во времени и пространстве, имея начало, конец, а, следовательно, и меру как в одной, так и в другой категории.
Ауфтакты различаются по следующим категориям:
Длительность – время, в течение которого продолжается ауфтакт.
Скорость – отношение пути, амплитуды ауфтакта, к его длительности. С одной стороны, чем больше амплитуда ауфтакта, при постоянном времени, тем больше скорость взмаха и наоборот. С другой – чем продолжительнее длительность ауфтакта при постоянной амплитуде, тем меньше скорость ауфтакта.
Скорость музыкального звучания (темп) и скорость ауфтакта – разные понятия в силу того, что скорость музыкальной звучности есть категория времени, а скорость ауфтакта – категория времени и пространства. Поэтому изменение скорости ауфтакта подчас влечет за собой изменение темпа, в то время как изменение длительности ауфтакта всегда связано с изменением темпа. То есть, если при увеличении скорости ауфтакта пропорционально увеличивать его амплитуду, а при уменьшении скорости пропорционально сокращать ее, то и темп будет сохраняться. В этом случае увеличение или уменьшение скорости ауфтакта увеличит или уменьшит только его интенсивность.
Амплитуда – путь, который наша рука проходит в пространстве, совершая тот или иной взмах.
Сила (интенсивность) ауфтакта отражает соответствующую силу или интенсивность звука и проявляется по-разному. Она может выразиться в определенном мышечном напряжении рук, но бывает поддержана или уменьшена и массой (весом) руки или изменениями в скорости ауфтакта. В последнем случае неизбежно изменение амплитуды ауфтакта. Значительное влияние на силу ауфтакта оказывают также направление и форма ауфтакта.
Масса ауфтакта определяется массой руки, участвующей в ауфтакте. Ауфтакт может совершаться всей рукой (от плеча), предплечьем (от локтя) и кистью. При взмахе кистью масса руки минимальна, она увеличивается при взмахе предплечьем, от локтя. Максимальная масса руки при взмахе всей рукой, от плеча.
Направление ауфтакта бывает вертикальным (вверх, вниз), фронтально-горизонтальным (в стороны «к себе» и «от себя»), сагиттально-горизонтальным (вперед «от себя» и назад «к себе») и наклонным (сверху «от себя», сверху «к себе», снизу «от себя» и снизу «к себе»).
Форма амплитуды ауфтакта, рисунок пути, который рука совершает в пространстве, осуществляя взмах. Рисунок ауфтакта может состоять из прямых и кривых линий или их сочетаний разной конфигурации и различных направлений.
Все эти категории взаимосвязаны между собой и взаимозависимы.
Ясные и четкие ауфтакты «несут ответственность» за показ разнообразных вступлений, будь то начало произведения, где вступает весь хор или отдельное вступление голосов в каком-либо месте произведения. Качество вступления уже создает определенное впечатление об исполнении. Дирижер обязан обеспечить одновременность и своевременность вступлений, которые должны отличаться полной согласованностью в динамике, темпе, штрихах и т.д. Именно в этом сказывается умение дирижера мобилизовать внимание исполнителей перед вступлением, и дать ясный, определенный по характеру ауфтакт, переходящий в жест показа вступления. Помимо этого, важное значение для исполнения имеет психологическая подготовленность дирижера и исполнителей. Перед выходом к хору дирижер должен находиться в соответствующем настроении, мысленно войти в сферу чувств и образов произведения и отчетливо представить себе звучание его начала, в особенности же темп. Перед началом работы дирижер должен убедиться в готовности хора, взглядом установить контакт с исполнителями и лишь после этого поднять руку. Поведение дирижера, предшествующее началу исполнения, должно настроить исполнителей, подготовить их к творческому воплощению художественных образов данного произведения. Такая подготовка осуществляется не только первым ауфтактом, но всем поведением дирижера, в частности его первым жестом – поднятием руки на внимание перед ауфтактом. Дирижер интуитивно должен чувствовать и учитывать кульминационную точку напряженности внимания. (К числу ошибок в выполнении показа внимания обычно относятся преждевременность перехода на выполнение следующей фазы – дыхание, а также передержка знака внимания, при которой напряженность исполнителей спадает, вызывая неточность в одновременности взятия дыхания и вступления на первый звук.
Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования).
Перед показом первой доли рука устанавливается в точке, расположенной несколько правее и чуть выше точки «раза» на плоскости тактирования (степень удаления руки от нее зависит от динамики и темпа). Руке должно быть обеспечено максимальное удобство выполнения ауфтакта и ее положение должно соответствовать характеру и выразительности музыки.
Д в и ж е н и я. Ауфтакт состоит из трех элементов:
1) замаха – движения вверх (или в сторону),
2) падения – движения вниз, завершающегося ударом, и
3) отдачи – движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом.
Замах и падение тесно связаны друг с другом (как причина и следствиие, бросок вверх и возвратное движение). Замах должен быть слегка замедляющимся, что соответствует закономерности движения всякого предмета, брошенного вверх. Движение руки вниз должно быть равномерно ускоряющимся, подобно свободно падающему предмету. Нарушение этих принципов, когда еще не выработаны соответствующие навыки дирижерской техники, нежелательно. Замах может начинаться либо толчком (как бы оттолкнувшись от плоскости), более или менее острым и сильным, либо неторопливым, мягким поднятием руки. Переход от замаха к падению может совершаться мягко, как бы по закругленной линии, или образовывать острый угол, создавая точку перелома. Для более точного показа дыхания рекомендуется самому дирижеру сделать вдох в момент замаха ауфтакта.
Сделав вдох, дирижер должен на мгновение задержать дыхание и лишь в момент удара («взятия звука») сделать выдох. Задержка дыхания будет соответствовать моменту приготовления исполнителей к извлечению звука. В зависимости от способов выполнения ауфтакта, задержка дыхания может производиться либо в верхней точке движения замаха, либо перед ударом (в обращенном ауфтакте).
Из всех функций ауфтакта обозначение начального момента доли и темпа исполнения имеет наибольшее значение. Эта функция наиважнейшая потому, что совместность вступления нескольких исполнителей с одновременным возникновением у них единого ощущения темпа зависит всецело от четкости и определенности жеста дирижера. (Одна из наиболее частых и общих ошибок при показе начального ауфтакта заключается в том, что он выполняется напряженным движением руки.)
Общеизвестно, что любое действие, выполняемое совместно несколькими лицами, может быть начато строго одновременно лишь по сигналу звуковому (слово, стук, пение и т.д.) или двигательному (взмах руки). Но никакой единичный звук или взмах руки не станет сигналом, ибо будет воспринят как неожиданный. Чтобы сигнал соответствовал своему назначению, он должен подготовить сознание участвующих к совместному действию, создать у них ритмическую настройку. При звуковом сигнале это достигается с помощью нескольких предшествующих началу действия звуков (стука, хлопка в ладоши, возгласа и пр.). Таких звуков должно быть не менее трех. Первыми двумя будет создаваться требуемое ощущение пульсации ритма, третий станет сигналом к действию. В музыкальном исполнительстве устный счет перед началом исполнения создает и ощущение метра. Так например, счет «раз, два, раз» (со вступлением на третьем счете) соответствует двухдольному размеру, а счет «раз, два, три, раз» – трехдольному.
Для двигательного дирижерского сигнала характерны в общем аналогичные принципы. Различие заключается лишь в том, что ритмическая настройка осуществляется не звуками, а двумя равными по времени и амплитуде движениями руки дирижера вверх и вниз. Однако двигательный сигнал менее ясен для восприятия и ритмической настройки, чем звуковой. Если начальная и конечная точки движения руки достаточно четки и ясно фиксируются сознанием, то верхняя граница, т.е. момент перехода от движения вверх к движению вниз, никогда не бывает столь четким. Этот недостаток приходится восполнять особыми приемами.
Например, движение маятника вызывает ясное представление о пульсации ритма (даже и в том случае, когда не слышно его ударов, а видны только колебания) периодичностью ускорений и замедлений. Обратим внимание на последнее: ни одно движение маятника не совершается равномерно, а приобретает ускорение к середине и замедление в конце. То же происходит и в ауфтакте. Движения его имеют равномерные ускорения и замедления, которыми и создается у исполнителя конкретное ощущение их начала и конца. Немаловажную роль играет и то, что взаимозависимость движения вверх и падения, устремления к точке удара, заключенные в ауфтакте, глубоко освоены нами из жизненной практики. По ускорению можно заранее определить, например, момент соприкосновения падающего предмета с плоскостью. Отсюда можно сделать вывод, что маятникообразность движений – наиболее характерная и существенная черта ауфтакта; именно этим создается его внутренняя ритмичность, помогающая точно ощутить момент начала исполнения. И второй вывод – в ауфтакте важен не столько удар, одновременно с которым возникает звучание, сколько подготовительное движение и, что весьма важно, способ выполнения этого движения.
В и д ы. Полный (двухфазный) приходится на начало счетной доли, занимает по длительности одну счетную долю, придает ощущение темпа, одновременно две фазы сообщают о внутридолевой пульсации. Импульс в первой фазе обеспечивает взятие дыхания, а импульс во второй фазе – совместное вступление. Ауфтакт завершается тогда, когда начинается звучание, им подготовленное. Поэтому следующий жест, приходящийся на первую долю такта, выполняет функцию фиксации.
Неполный (однофазный) ауфакт – неполный жест, выполняющий функцию предвосхищения, вступление на часть доли такта. Среди однофазных следует различать те, в которых «работает» только первая фаза (движение руки вверх), и те, в которых работает только вторая фаза («падение руки»).
Особенность ауфтакта к неполной доле состоит в том, что он, в отличие от полного, не предшествует по времени счетной доле, а совпадает с ней. Иначе говоря, начало движения ауфтакта есть в то же время и начало неполной доли. Первая половина движения (внешне аналогичная замаху полного ауфтакта) после толчка, удара, обозначившего начало доли, служит в данном случае моментом приготовления дыхания, тогда как вторая – движение вниз – совпадает со звучанием.
Задержанный применяется в тех случаях, когда необходимо добиться особенно острого вступления, акцента, четкого произношения согласных и т.п. Задержанный ауфтакт готовит действие, приходящееся на начало счетной доли и является двухфазным жестом, занимающим время всей предыдущей счетной доли. В обычном ауфтакте движение замаха к верхней точке замедляется, и остановка руки воспринимается как момент пассивного угасания энергии. В задержанном ауфтакте движение вверх совершается не с замедлением, а с ускорением и задерживается в момент наибольшей активности. Остановка движения сопряжена с концентрацией энергии, после чего движение вниз приобретет еще большую активность. В момент перехода от остановки к обратному движению в руке должно возникнуть ощущение наличия двух сил: устремляющей руку вниз, к удару и препятствующей этому движению. У дирижера должно создаться впечатление, будто кто-то схватил его руку и не позволяет произвести удар; что на пути к точке удара находится препятствие, которое нужно преодолеть.
Контрастный – это такой двухфазный жест, в котором фазы соответствуют контрастным динамическим оттенкам, например первая фаза соответствует оттенку f, а вторая фаза – p. Рука при этом «не падает» в точку сверху, а как бы мягко подхватывает падающий предмет снизу.
Приближенный ауфтакт может быть двухфазным или однофазным. В процессе дирижирования ауфтакт иногда перестает быть эффективным. Чтобы вернуть ауфтакту эффективность, приходится сокращать счетную долю, переходить на тактирование более короткими счетными долями (деление доли). Ауфтакт при этом как бы приближается к готовящейся им задаче. Такой ауфтакт и называют приближенным. Применяется он при показе смены темпа на более быстрый, ритма, акцента и других деталей.
Междольный ауфтакт (внутри такта) – движение, связывающее две доли внутри такта, руководит звучанием в данный момент.
Ауфтакт высшего порядка – это жест который объединяет в себе несколько счетных долей, например, единичные жесты, соответствующие по длительности целому такту. Ауфтакт высшего порядка, объединяющий счетные доли, способен помочь преодолению ненужных, в том или ином случае, точек (например при показе целой длительности), укреплению чувства перспективы музыкального развития, целостности формы. Примером ауфтакта высшего порядка может служить подготовка снятия в конце долгого звука, включающего несколько счетных долей. При дирижировании целой ноты рука равномерным движениями отмечает все четыре счетные доли, но начальные точки каждой из них намечаются лишь «касаниями». Только лишь за один удар до окончания четвертой четверти показывается импульс, начатый с отрыва: рука ускоренно уходит вверх, готовя снятие звучания.
Ауфтакт – активный инструмент психологического воздействия дирижера. Это своего рода приглашение к действию. Безауфтактное дирижирование можно образно определить как проявление «невоспитанности» руководителя. С помощью «речевого жеста» дирижер определяет три основные положения:
– кому конкретно предстоит реализовать его творческие замыслы;
– какую художественную задачу он ставит перед исполнителями;
– когда он хочет получить желаемый звуковой результат.
С помощью ауфтакта дирижер мобилизует внимание исполнителей и дает психологическую настройку на выполнение предстоящих задач.
Ауфтакт не может быть с полным основанием охарактеризован только как музыкальное действие. При более углубленном анализе обнаруживаются обстоятельства, которые существенно расширяют содержательные возможности ауфтакта, превращая его в инструмент психологического воздействия на музыкальный коллектив. И связано это в первую очередь с опережающей функцией ауфтакта.
«…Ауфтакт в дирижировании является как бы непрерывной контактной цепью вспышек – необходимым, неизбежным, незаменимым условием взаимодействия между дирижером и исполнителями, мостом от звукового образа, живущего в воображении дирижера, к вызываемому дирижером реальному звучанию», – писал А. П. Иванов-Радкевич.