Мадригал (с латинского песня на родном, материнском языке) – светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения.Истоки мадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской одноголосной пастушеской песне.
В профессиональной поэзии мадригал как жанр появился в XIV веке в эпоху Раннего Возрождения, и вплоть до конца XVI века являлся излюбленным жанром представителей аристократических кругов гуманизма.
Современный исследователь музыкальной культуры Д.К. Кирнарская отмечает: «Мадригал перевернул с ног на голову всю музыкальную систему эпохи Возрождения: разрушилась ровная и гармоничная мелодическая пластика мессы… исчез и неизменный cantus firmus, фундамент музыкального целого… привычные методы развития «строгого письма»… уступили место эмоциональным и мелодическим контрастам эпизодов, каждый из которых максимально выразительно пытался донести заключенную в тексте поэтическую мысль. Мадригал окончательно подорвал слабеющие силы «строгого стиля».
Круг образов мадригала был весьма разнообразен: от любовной тематики до политической сатиры. Как правило, такой сюжет излагался в вычурно — аллегорической форме, сквозь которую у лучших художников пробивались живые человеческие чувства, интерес к личности с её переживаниями, характеристика картин природы в качестве фона.
Мадригалы писались на тексты крупнейших поэтов Раннего Возрождения: Ф. Петрарки и Дж. Бокаччо. С XIV века под поэтическим мадригалом обычно подразумевали произведения, специально созданные для музыкального воплощения. Один из первых поэтов сочинявших мадригалы как тексты для музыки был Ф. Саккетти. В числе ведущих авторов мадригала XIV века являются Дж. да Фиренци, Дж. да Болонья, Ф. Ландино. Обычно текст мадригала состоял из двух или трёх трёхстрочных строф, повторявшихся на туже музыку и завершался двухстрочным ритурнелем на новый напев: этот последний напев отличался от основного напева не только мелодически, но и ритмически – если главный напев шёл в чётном размере, то в ритурнеле давался нечётный, и наоборот. От строгих поэтических форм того времени мадригал отличался свободой структуры, мадригал содержал различное количество строк и рифмовку. Склад музыки мадригалов XIV века был в большинстве случаев двух, реже трёхголосном, причём все голоса объединялись единым ритмом и наличием того же текста.
В музыке таких выдающихся композиторов, как Иоанн Флорентинский, Джокопо из Болоньи, особенно Франческо Ландино выделялась выразительная мелодия в верхнем голосе и намечался гармонически бас в нижнем. Так, соотношение голосов в итальянском мадригале намечало известную «гармоническую перспективу»: первый план – ведущий верхний мелодический голос, и остальные голоса в виде фона. Их мадригалы представляли собой вокальное (иногда с участием инструментов) двух-трёхголосные произведения на любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и другие темы, в их музыке выделяется куплет и рефрен; характерно богатство мелодических украшений в верхнем голосе. Создавались и мадригалы канонического склада, родственные качче. Весь характер развёртывания верхнего голоса с его широким мелодическим дыханием, выразительными оборотами обусловлен новым подходом композитора к воплощению своего замысла, акцентом на личных переживаниях, на внутреннем мире что не снимает вместе с тем красочного восприятия действительности: раскрытие богатства природы и раскрытие души живого, страдающего человека дополняют друг друга, являются двумя сторонами отражения действительности, стремления запечатлеть её многогранные появления.
Именно это новое отражение к действительности вызвало соответственно и новые средства музыкального выражения, закрепившееся в лучших музыкальных произведениях. Это более свободная мелодика, в частности ходы на увеличенные и уменьшённые интервалы, хроматизм, введение более мелких длительностей, что тогда было редким и новым примером – всё это явилось следствием коренного перелома. Велико было различие между верхним мелодическим голосом мадригала, который отличался гибкостью, импровизационностью, свободным ритмом. Следует отметить что итальянский мадригал уходит корнями в народную музыку, поэтому защитники старого искусства определили жанр мадригала, несмотря на всю его изысканность, как грубое неупорядоченное произведение и подчёркивали его деревенский характер.
В XV веке мадригал вытесняется из композиторской практики многоголосными разновидностями фроттолы.
Мадригал в качестве музыкально-поэтической формы начал своё развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля и непритязательной музыкой более близкой быту.
Мадригал на протяжении XVI века очень сильно эволюционировал, углубилось его лирическое содержание, со временем проявилась внутренне-театральная природа, изменился стиль полифонического письма. Сохранились лишь устойчивые принципы жанра: мадригал оставался чисто светским жанром (не смотря на то, что создавались и духовные мадригалы), сохранялась свобода от многих канонов и норм строгого стиля в многоголосии, гибкое развёртывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яростью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали: Андриан Вилларт, Киприан де Роре, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и многие другие мастера.
Развитие мадригала XVI века было особо тесно связано с современной итальянской поэзией. В возрождении мадригала значительную роль сыграл венецианский поэт Пьетро Бембо, вдохновитель так называемого неопетраркизма в первой половите XVI века, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты – петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансило. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекло их внимание к форме мадригала.
Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно- лирические сюжеты. Лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (А. Виллларта), то более живо и многообразно, даже театрально (Л. Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (К. Джезуальдо).
Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещённых любителей музыки, музыкально – поэтических содружеств, академий в которые обращались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новыми произведениями, услышать их компетентное суждение, порой даже дать повод к спору либо оживлённому диалогу.
В отличие от мотета с его более академическим общим обликом и более специальным назначением, или фроттолы с её широко бытовым диапазоном – мадригал являлся крупнейшим жанром светского музыкального искусства, мастерски профессиональным и одновременно достаточно доступным, лишён какой бы то ни было официальности. Мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.
Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведение не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурным закономерностями, с одной стороны мотета, с другой фроттолы.
Мадригал появляется как вокальная форма для четырёх и пяти голосов a capрella, не исключая полифонических приёмов письма. На этой основе сложились и развивались более многообразные варианты жанра вплоть до его театрализации или превращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением.
Первоначальными структурными признаками мадригала были: следование за словестным текстом, как в мотете, и определённые соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако ни в том ни в другом случае формообразование мадригала не совпало полностью ни с мотетом, ни с фроттолой.
Следование за текстом оказало влияние на внутреннее расчленение формы. Поэтическая структура мадригала была более свободной чем, в бардзелетте и балатте, не давала равнозначной основы для построений и реприз, не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками. Следование за развёртыванием поэтического текста, за выразительным и изобразительным значением отдельных слов и целых фраз обеспечило гибкость ритма, позволило создавать более свободную мелодику и форму произведения в целом.
Обогащая палитру выразительных средств, мадригал XVI века индивидуализировал мелодию каждого из голосов, это применительно к значению отдельных слов поэтического текста. Вместе с тем характерной чертой такого мадригального жанра явилось и красочное, выразительное сочетание голосов и аккордовых созвучий.
Отсюда видно большое положительное значение господствующей роли текста: ведь принцип следования за текстом явился основной предпосылкой освобождения мадригала от устарелых норм полифонического мотета. Как раз эта господствующая роль текста только и могла привести к закреплению новых средств музыкального выражения. При этом выполнить такую роль мог в ту пору не любой текст, а лишь такой, лирическое содержание которого способствовало индивидуализации мелодии, импровизационности её развёртывания.
Аристократизм этого жанра под час сказывался в чрезмерном интересе к отображению утончённых переживаний – обычно различных оттенков любовного томления на фоне столь же изысканно, нередко условно-картинно воспринимаемой природы. Витиеватость и условная риторика литературной формы, аллегоричность, хитроумная игра слов привела к отрыву мелодии от народной песни. Отсюда – нередкая вычурность, отвлечённость, надуманность мелодического рисунка, его нарочитая необычность, ритмическая вялость, что затрудняло восприятие мадригала даже профессионалами. Вместе с тем жанр мадригала XVI века отличается и существенными прогрессивными чертами – новым кругом образов, значительным расширением выразительно -изобразительных возможностей. В мадригале композитор мог ярко выразить силу чувств, страсть, трагические события жизни.
На первом этапе своего развития в мадригале прослеживались связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это было связано с тем, что ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами – полифонистами: Адрианом Виллартом, Филлипо Вердело, Костанцо Феста. Первые их сборники мадригалов вышли в свет в 1530 – 1540 годах и принесли своим создателям огромную известность. В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял музыкально-поэтическую композицию лирического содержания и относительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрессивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности.
Постепенно в Италии в 30-50 — е годы XVI века складываются различные школы мадригала: венецианская (А. Вилларт), римская (К. Феста), флорентийская (Я. Аркадеоьт). Мадригалы этого периода обнаруживают отчётливую композиционно-стилистическую связь с ранними малыми лирическими жанрами – фроттолой и мотетом. Для мадригально-мотетного происхождения характерны: сквозная форма и пятиголосный полифонический склад, опора на систему церковных ладов. В мадригалах связанных по происхождению с фроттолой встречается четырёхголосный гомофонно – гармонический склад, склад близкий современному мажорному или минорному ладу, а также куплетные и репризные формы (Я. Геро, Ф. Кортечча, К. Феста).
В это время для композиторов мадригала характерен поиск новых приёмов письма. Вокальные партии мадригалов, следуя за поэтической строкой, не сводились к простому скандированию текста: композиторы стремились избегать ритмической монотонии и развёртывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в традиционных полифонических формах. Затем заметно выросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обрёл индивидуальные экспрессивные интонации присущие театральному монологу. В ряде случаев это побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который украшал её по своим возможностями и вкусу, тогда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля.
Примерно около середины XVI века (50 -80 — е годы) – начался второй этап развития мадригала. В среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявилось как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенном много посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. В 1555 году вышла его теоретическая работа «Древняя музыка, применённая к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и композиторским опытом Винченто называл себя «изобретателем новой гармонии». Он активно искал новые средства выразительности, ради индивидуализации своего стиля. По времени рядом с «теоретическим» хроматизмом Вичентино развивал и «выразительный» хроматизм Киприана де Роре. Для него хроматические исследования были средствами звукозаписи, дававшими возможность создавать новое и своеобразное живописно – звуковое впечатление. Сочинения О. Лассо и А. Габриели отличались интенсивными поисками новых выразительных средств. Формировались новые типы тематизма, развивалась новая ритмическая техника (a note negre), толчком к чему послужило усовершенствование нотопечатного дела.
Эстетическое оправдание получает диссонанс, в письме строгого стиля не имевший самостоятельное значение. Важнейшее «открытие» этого времени – хроматизм, возрождённый в результате изучения древнегреческой теории лада. Крупнейшие композиторы, широко применявшие хроматизмы в своих мадригалах: К. де Pope и, позднее, К. Джезуальдо де Веноза.
Карло Джезуальдо де Веноза — явился яркой фигурой эпохи Возрождения, один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства — бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо де Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений – «Священные песнопения».
Третий период (кон. XVI -нач. XVII вв.) – золотой век жанра мадригала, связан с именами Л. Маренцио, К. Джезуальдо и К. Монтеверди.
Мадригал господствовал в итальянской музыкальной жизни, привлекая к себе главное внимание композиторов и соблазняя даже тех мастеров, которые были сосредоточены на проблемах духовного искусства. Крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том что мадригал к концу века таил элементы иных жанров. Мадригал этой поры насыщен яркими выразительными контрастами, детально отражая развитие поэтической мысли. Отчётливо проявилась тенденция к своеобразной музыкальной символике: хроматизм и диссонанс связывались с представлением о скорби, ускоренное ритмическое движение и плавные мелодический рисунок – с потоками слёз, ветром.
Несомненно крупными личностями и творческими индивидуальностями того времени были Л. Маренцио и К. Джезуальдо. Даже в пределах лирической разновидности жанра композиторы находили множество образных аспектов и композиционных решений. Л. Маренцио писал мадригалы для праздничных концертов. Четыре его мадригала были написаны для торжественного спектакля по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи. Л. Маренцио стремился придать едва ли не каждому из сотен своих произведений особый облик.
Творчество К. Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна и природа его образов избирательна: любовная лирика в экспрессивно-драматическом выражении, в духе скорбного lament. Если в мадригалах К. Джезуальдо и проступают порой черты светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию. Ни образную систему, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичным для итальянского музыкального искусства его времени. В конце XVI века и в самых смелых исканиях XVII века ещё не прослеживается такой концентрации мучительно – скорбной образности, такого уровня тёмной экспрессии – и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a capрella он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения и в итоге внёс в свои произведения остро-субъективный смысл, элементы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.
Мадригалы составляют основу его творчества. В 1594- 1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 году ещё два сборника. В мадригалах К. Джезуальдо ярко прослеживается новый тематизм, который неизбежно накладывает отпечаток на общее впечатление от формы целого. К. Джезуальдо стремится к наибольшей индивидуализации своего тематизма, как правило, начиная мадригалы то драматическими возгласами, то скорбными жалобами всегда захватывающими внимание.
При жизни К. Джезуальдо итальянский мадригал, продолжал существование в «классическом» виде, уже одновременно переродился в новые лирические или драматические разновидности жанра. К концу XVI века, усилиями Дж. Каччини, Л. Лудзаски и К. Монтеверди, в Италии уже создавались мадригалы для одного голоса с сопровождением инструмента или инструментов.
С одной стороны в исполнительской практике были известны случаи переложения многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением, причём выдающийся певец или талантливая певица особо выделяли верхний голос, украшали его пассажами и фиоритурами по своим виртуозным возможностям. Такое «превращение» вокального многоголосного произведения в новый вид музыкальной лирики было вполне естественно в ту пору, когда мадригал всё более индивидуализировался и часто становился выражением сугубо личных чувств.
Во втором десятилетии XVI века, в Италии очень широкое распространение получило пение под лютню. Композиторам – лютнистам принадлежит множество вокальных произведений с сопровождением лютни. Таким образом, и внутренние процессы, происходящие в самом мадригале, и давние увлечения итальянского общества сольным пением подготовили частичное перерождение мадригала в чисто лирическое произведение для голоса соло с инструментальным сопровождением.
Рано возникшие связи мадригала с театром, с праздничными спектаклями не прерывались и в дальнейшем. Но помимо участия аллегорических представлениях, в спектаклях на античные мифологические или новые пасторальные сюжеты, мадригал повернул от придворной сцены в сторону итальянской комедии с элементами бытовой буффонады или даже типичной комедии дель арте, откуда в дальнейшем родилась мадригальная комедия. Наиболее значительные её образцы созданы Орацио Векки и Андриано Бенкьери в конце XVI века «Амфипарнас». Так же Банкьери принадлежит несколько мадригальных комедий среди которых наиболее известна «Старческое сумасбродство».
По-видимому, этот жанр на первых порах имел успех. Делались попытки создать и пасторальную мадригальную комедию «Верные возлюбленные» Гаспаро Торелли. Однако с возникновением оперного искусства мадригальная комедия сперва отступила на второй план, а затем её история оборвалась. У самого порога оперы соединение комедийного спектакля с многоголосной музыкой воспринималось почти многими современниками как остро-противоречивое, даже как доказательство несовместимости полифонии с драматической формой.