В XVII-XVIII в. веках в эпоху зарождения и развития оперы и утверждения гомофонно-гармонического стиля реквием превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные мелодии григорианского хорала перестали быть его интонационной основой, и вся его музыка стала сочиняться композитором. При господстве гомофонно-гармонического склада полифония сохранила значение, но в новом качестве, вступив в органическую взаимосвязь с гармонической функциональностью.
Будучи по тексту связан с католической заупокойной службой, реквием, в его наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение и, как правило, звучит не в церквах, а в концертных залах. В XVIII веке наиболее значительные произведения этого жанра написали итальянцы А. Лотти, Ф.Дуранте, Н.Йоммелли, А.Хассе (немец по происхождению), поляк М.Звешховский. Величайшим является Реквием Моцарта (1791) – последнее произведение композитора, законченное его учеником Ф.Зюсмайером. В реквиеме Моцарта выражен глубокий мир человеческих переживаний с преобладанием скорбной лирики.
К жанру реквиема обращались многие композиторы века. Среди них – Л.Керубини, Ф.Лист, А.Брукнер, А.Дворжак, Ш.Гуно, К.Сен-Санс, Г.Форе. Наиболее выдающиеся , получившие широкое распространение реквиемы этого времени принадлежат Г.Берлиозу (1837) и Дж.Верди (1873). Грандиозный, насыщенный революционным пафосом реквием Берлиоза, посвященный памяти жертв Июльской революции 1830 года. Отличающийся красотой и богатством мелодики реквием Верди, посвященный памяти итальянского поэта А.Мандзони, близок по стилю к его операм («Травиата», «Аида»). Особое место занимает «Немецкий реквием» Й. Брамса (1868), написанный на немецкий текст (вместо традиционного литургического, латинского). Не придерживаясь обычного состава реквиема, Брамс отобрал из священного писания тексты, в которых ставится проблема жизни и смерти. Философская лирика, свойственная стилю Брамса, пронизывает и это его произведение.
Многие современные композиторы отдали дань жанру реквиема, в ряде случаев отказываясь от традиционного литургического текста. В «Военном реквиеме» Бриттена (1962) литургический латинский текст сочетается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную направленность. Это одно из наиболее выдающихся произведений современной ораториально-симфонической музыки.
Реквиемы современных композиторов не содержат каких-либо элементов традиционного текста; они тесно связаны с современностью, с революционной тематикой. В их числе: 3-я симфония «Реквием памяти В.И. Ленина» 1933 года, (сл. Н.И. Асеева) и реквием, посвященный тем, кто погиб в борьбе с фашизмом (1963г., слова Р.И.Рождественского ) Д. Кабалевского и другие.
Самый известный реквием классической эпохи – Реквием d-moll В.А. Моцарта, написанный в 1791 году. К той же эпохе относятся реквиемы Л. Керубини и А. Сальери.
Наиболее значимыми реквиемами романтической эпохи считают реквиемы Г. Берлиоза (1837), Дж. Верди (1873), а также «Немецкий реквием» Й. Брамса (1868), написанный, в отличие от предыдущих на немецкий текст. Среди авторов реквиемов XIX века также такие известные композиторы, как Ф. Лист, А. Брукнер, А. Дворжак, Ш. Гуно, К. Сен-Санс, Г. Форе.
Ряд композиторов XX века написали реквиемы, не используя канонические тексты. В частности это «Военный реквием» Б. Бриттена, в котором литургические латинские тексты сочетаются со стихами английского поэта У. Оуэна. Ряд советских композиторов написали свои реквиемы памяти В.И. Ленину и других идеологов, в частности Д. Кабалевский, Ходжа-Ейнатов и другие.
Известные произведения этого жанра конца XX века принадлежат Э. Л. Уэбберу, К. Пендерецкому и А. Шнитке. В «Реквиеме» Э. Л. Уэббера подобно как и в его рок-опере «Иисус Христос – Суперзвезда» ощутимо влияние роковой эстетики. Неоромантический «Польский реквием» К. Пендерецкого расширенный традиционным польским гимном «wity Boe». Реквием А. Шнитке отличается обильным использованием нетрадиционных для симфонической музыки инструментов – электрогитары, бас-гитары, большого количества ударных.
Важнейшую роль в историческом развитии западноевропейской музыки сыграло взаимодействие церковного и светского искусства, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (например: мотета и мадригала, духовной кантаты и оратории). Церковно-певческая традиция также нашла отражение в формировании светских вокально-хоровых жанров профессионального музыкального искусства.
Огромное значение реквием занимает среди культовых жанров до середины XVIII в., но уже на рубеже XVII-XVIII вв. предпринимаются попытки внести в музыку реквиема элементы оперного стиля. В частности, ими насыщаются градуалы. При этом сохраняется верность культовым традициям в гимнических частях.
В XVII-XVIII веках реквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим церковным жанрам. В эпоху зарождения и развития оперы реквием превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной основой, полифония, при господстве в целом гомофонно-гармонического склада, сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с гармонической функциональностью. Связанный функционально с католической церковью, реквием в своих наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Музыке таких сочинений, как реквиемы В.А. Моцарта, Л. Керубини или А. Дворжака, гораздо уместнее звучать не в церквях, а в концертных залах.
Драматизмом и экспрессией отличаются написанные в романтической манере реквиемы Г. Берлиоза и Дж. Верди. Грандиозное, насыщенное революционным пафосом произведение Г.Берлиоза посвящено памяти жертв Июльской революции 1830 года. Реквием Дж. Верди, отличающийся красотой и богатством мелодики, близок по стилю поздним операм композитора. В русле идей архаизации жанра и отказа от романтических атрибутов написан реквием Листа, исполнительский состав которого ограничен мужским хором и органом. Подобная трактовка жанра реквиема присуща и сочинению А. Брукнера. Многие композиторы, отдавая дань жанру реквиема, в ряде случаев отказывались от традиционного литургического текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле представляет так называемый «немецкий реквием», в котором использовались не латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии.
Подобного рода реквиемы принадлежат композиторам разных эпох и
направлений: Г. Шютцу, М. Преториусу, М. Гайдну, Й. Брамсу. Немецкий
реквием Й. Брамса особо выделяется в этом ряду. Не придерживаясь обычного
состава реквиема, композитор отобрал из Священного писания тексты, в
которых ставится проблема жизни и смерти. Философская лирика, свойственная Й. Брамсу, пронизывает и это его сочинение. Реквием как траурное ораториально-симфоническое произведение имеет настолько устойчивые жанровые признаки, что сохраняет их даже при частичном или полном отсутствии канонического текста.
В период классицизма главную мысль художественного произведения определяет выбор средств музыкальной выразительности и композиции. Происходит некоторое «обмирщение» жанра – религиозные сюжеты и образы проецируются на повседневную жизнь человека.
В музыке Нового времени постепенно происходила секуляризация церковных жанров. Они видоизменялись и обогащались за счет более разнообразных средств выразительности светской музыки. В результате данных преобразований в XIX веке возник феномен романтического реквиема, заключенный в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике «жизнь – смерть». Старинная жанровая модель окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. В каждом случае реквиемы композиторов-романтиков – это индивидуально архитектоническое, интонационно–драматургическое, концептуальное решение. Вместе с тем, наличие общих закономерностей обусловлено сохранением семантического инварианта заупокойной мессы. Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно–ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика и т.д.). Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности. Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Тем не менее, для большинства образцов романтического реквиема характерна также и реконструктивная направленность, которая предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии и творчеству поэтов-современников лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного – его религиозной первосущности.
Г. Берлиоз писал реквием в период зрелого романтизма, характеризующийся тотальной секуляризацией жанра. Его творение относится к категории реквиемов с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов в индивидуально-авторский контекст, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен. Г. Форе творил в период позднего романтизма, когда происходил поворот к новой сакрализации, к возобновлению живого диалога с традицией, возврат к григорианике, применению органного звучания, неоклассике. Его реквием относится к группе произведений, еще более приближающихся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает.
Реквиемы данных композиторов по составу исполнителей, композиционно и стилистически достаточно контрастны по отношению друг к другу. Это обусловлено, прежде всего, побудительным мотивом к творчеству (Г. Берлиоз написал реквием в память о жертвах французской революции, а Форе посвятил свое произведение горячо любимому умершему отцу). Монументальность, массовость, грандиозность, буйство красок, мощные звуковые потоки и динамизм Берлиоза контрастируют со светлыми, умиротворенными, лирически-одухотворенными образами Г. Форе. Наиболее разителен контраст исполнительских составов (реквием Берлиоза написан для громадного состава – 200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множества ударных инструментов, а Форе использует камерный состав оркестра и хора, что необычно для крупного по форме сочинения конца XIX века, к тому же в нем отсутствуют скрипки, что уже само по себе лишает звучание ярких тембровых красок). Но, вместе с тем, части Sanctus, наряду с различием трактовок, имеют и целый ряд общих черт. Прежде всего, это общий характер и настроение (в обоих сочинениях царит атмосфера спокойствия и умиротворения (за исключением раздела фуги, присутствующего в Sanctus Берлиоза). Схожесть имеется и в применении определенных фактурных приемов, таких как антифонное пение, чередование хорового пения и сольных эпизодов, отсутствии альтовой партии. Общие закономерности прослеживаются и в оркестровке: используется в основном струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности.
Таким образом, развитие жанра реквиема в ХIХ веке в полной мере отразило музыкально-историческую ситуацию, в недрах которой, с одной стороны, происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой – назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции. Все это обусловило неоднократное обновление жанровой модели заупокойной мессы.
Реквием в XIX в. соответствует выражению традиционных религиозных эмоций, но также вбирает богатство «светской» современности, сформированной под влиянием грандиозных событий века. Композиторам этого времени оказываются близкими этические и литературные стороны жанра. Реквием становится специфической музыкальной формой воплощения трагического.
В реквиеме в XIX веке – многоплановое содержание, которое сочетает активно действенный план, лирический, философский. Кроме того привносится театрально-драматическое действие. В рамках культового жанра композиторы стремятся раскрыть чувства и переживания своего современника. Это относится к реквиему Г. Берлиоза, Дж. Верди. Верди, обращаясь к культовому жанру, ставил проблему, характерную для всего его творчества: столкновение силы неба и страдания человека, которую решал как трагический конфликт. В рамках культового жанра романтики воспевали всё то, что было содеяно во имя жизни, а не смерти.
Реквием Ф. Листа воплощает идею покорности смерти, мысли о ней композитор придаёт успокоительный характер, а не беспросветный мрачный тон, типичный для этого жанра. Реквием Листа завершается картиной страшного суда. Мысли и чувства художника-романтика, а не догматические идеи церкви выходят на первый план.
«Немецкий реквием» Й. Брамса носит личностный характер. Брамс ставит философский вопрос о смысле жизни, о жизни и смерти, о ценности личности, здесь нет картины судного дня и живописания ужасов. Здесь выражена идея успокоения и надежды, мудрое приятие жизненных законов.
Реквием – жанр, который предъявляет конкретные требования композитору в отношении образного содержания, тематизма, приёмов и методов развития.
Реквиемы Ф. Листа и Дж. Верди завершаются картиной страшного суда, что противоречит католической традиции. Главный жанровый знак реквиема – мольба о покое и картина страшного суда олицетворяет суть этих произведений. Латинский текст сохраняется в реквиемах Г. Форе, А. Дворжака, Дж. Пуччини. В XIX в. утверждается тенденция к преодолению средневековой мессы в трактовке текста как символа знака.
В XIX в. реквием мыслится как вокально-инструментальное произведение, где голос является своеобразным тембром в общем звучании, а текст является исходной точкой музыкального развития. Способ исполнения отличается широкой доступностью. При сохранении канонизированного латинского текста употребляется современный музыкальный язык. Вводятся народно-песенные, оперные, инструментальные интонации.
Постепенно музыкальный тематизм приобретает признаки светских профессиональных жанров, и обогащаются народно-жанровыми элементами. В XIX в. помимо светских элементов сохраняется соотношение музыки и текста по типу силлабического и невматического Григорианского пения. В частности, у Ф.Листа в I ч. реквиема антифон «Et lux perpetuo, kyrie», Дж. Верди – I ч. Реквием-молитва «Luccat eis»; Лист – I ч. «Requiem aeternum». Хоральная фактура характерна для 2 части реквиема Ф. Листа – «Recordare», 3 ч. – молитва «Hostias»,Дж. Верди – 2ч., в «Lacrymosa».
В XIX в. возможности жанра расширяются, он может передавать то или иное эмоциональное состояние, хоральные эпизоды связаны с лирическим созерцанием. Dies Irae Дж. Верди отличается театральной яркостью, композитор использует нисходящее хроматическое круговое движение триолей, а также развёрнутую мелодическую линию, ведущую происхождение от жанра оперы.
В ХХ веке латинский текст осмысливается как символ, либо композиторы отказываются от словесной основы вообще. Обращаясь к современной поэзии и прозе, в частности, так поступает Хиндемит, который написал «Реквием тем, кого мы любим».
Традиционный реквием, то есть реквием с использованием традиционного латинского текста, в XX веке стал, с одной стороны, областью проявления неоклассицистских тенденций, с другой – объектом авангардистских экспериментов в русле новейших музыкальных течений.
Исходя из вышеописанного можно сделать следующие выводы:
Для воплощения идеи мировой скорби используются жанры традиционной мессы и реквиема. Жанр реквиема соответствует выражению традиционных религиозных эмоций, но также вбирает богатство «светской» современности, сформированной под влиянием грандиозных событий. Реквием стал специфической музыкальной формой воплощения трагического.
Реквием вышел из недр католической службы, и в связи с этим имеет ряд общих черт с мессой: как и месса, реквием развивался от одноголосной монодии к пышному многоголосию с привлечением инструментального (ансамблевого, органного, оркестрового) сопровождения. Текст реквиема также составлен на латинском языке, но в реквиеме отсутствуют некоторые части. Как и месса, первоначально реквием складывался из мелодий григорианского хорала и не предусматривал инструментальное сопровождение.
Главный жанровый знак реквиема – мольба о покое и картина страшного суда олицетворяет суть этих произведений. Реквием – жанр, который предъявляет конкретные требования композитору в отношении образного содержания, тематизма, приёмов и методов развития.
Образное содержание реквиемов в большинстве случаев имеет скорбно- трагедийный характер, но встречаются в истории музыки образцы иного образного наполнения, окрашенные в оттенки светлой грусти, скорбной лирики.
С XVIII века реквием был наиболее востребованным из традиционных жанров духовной музыки; легче назвать композиторов, никогда не обращавшихся к этому жанру.
В период классицизма главную мысль художественного произведения определяет выбор средств музыкальной выразительности и композиции. Происходит некоторое «обмирщение» жанра – религиозные сюжеты и образы проецируются на повседневную жизнь человека.
В этот период реквиемы сочиняли уже не для церкви, нередко по заказу – как частных лиц (например, Реквием В. А. Моцарта), так и государственных мужей (в частности, до-минорный Реквием Л. Керубини – памяти Людовика XVI).
В реквиеме в XIX веке – многоплановое содержание, которое сочетает активно действенный план, лирический, философский. Кроме того привносится театрально-драматическое действие. В рамках культового жанра композиторы стремятся раскрыть чувства и переживания своего современника. Это относится к реквиему Г. Берлиоза, Дж. Верди. Дж. Верди, обращаясь к культовому жанру, ставил проблему, характерную для всего его творчества: столкновение силы неба и страдания человека, которую решал как трагический конфликт. В рамках культового жанра романтики воспевали всё то, что было содеяно во имя жизни, а не смерти.
Латинский текст сохраняется в реквиемах Г. Форе, А. Дворжака, Дж. Пуччини. В XIX в. утверждается тенденция к преодолению средневековой мессы в трактовке текста как символа знака.
В XIX в. реквием мыслится как вокально-инструментальное произведение, где голос является своеобразным тембром в общем звучании, а текст является исходной точкой музыкального развития. Несмотря на сохранение канонизированного латинского текста, в реквиеме XIX века употребляется современный музыкальный язык. Вводятся народно-песенные, оперные, инструментальные интонации.
В XX веке латинский текст осмысливается как символ, либо композиторы отказываются от словесной основы вообще. Обращаясь к современной поэзии и прозе, в частности, так поступает Хиндемит, который написал «Реквием тем, кого мы любим».
В XX веке к жанру реквиема стали относиться свободнее, появилась более широкая трактовка данного жанра, не связанная с церковными традициями, но суть произведений осталась той же – посвящение трагическим событиям.
Жанр реквиема устойчиво вошел в музыкальное искусство и закрепился там. По сей день композиторы прибегают к этому жанру и активно используют его в своем творчестве.